Virtuel

Virtuel est un adjectif utilisé pour désigner ce qui est seulement en puissance, sans effet actuel. On utilise souvent cet adjectif pour désigner ce qui se passe dans un ordinateur ou sur Internet, par opposition au monde réel. Définition ancrée dans la philosophie (Scolastique)

La définition courante de virtuel provient de la scolastique du Moyen Âge. C'est notamment à cette tradition, que Gilles Deleuze et Pierre Lévy se réfèrent lorsqu'ils parlent de virtuel. Est qualifié de virtuel un être ou une chose n'ayant pas d'existence actuelle (c'est-à-dire dans les faits tangibles), mais seulement un état potentiel susceptible d'actualisation. Exemple chez Pierre Lévy : Pourquoi la consommation d'une information n'est-elle pas destructive et sa détention n'est-elle pas exclusive ? Parce que l'information est virtuelle.

Ce mot est devenu très à la mode depuis l'explosion des techniques informatiques ouvrant des possibilités quasiment infinies de communication en réseau à l'échelle mondiale, sans contact physique entre les personnes ainsi mises en relation. Chez Pierre Lévy par exemple, la virtualisation du réel s'opère par un renforcement des potentialités du donné.

Par conséquent, le virtuel ne s'oppose pas au réel mais à l'actuel (ce qui existe dans le concret), alors que le réel s'oppose quant à lui au possible.

Le possible est déjà défini, déterminé, c'est un réel latent auquel il ne manque que la réalisation. Pour reprendre un exemple régulièrement cité, l'arbre est virtuellement présent dans la graine. Le virtuel est ce qui existe en puissance et non, en effet, de manière concrète mais agit par l'actualisation. Ainsi le virtuel se distingue du possible dans ce qu'il n'est pas prédéterminé et, par conséquent, imprévisible, répondant à une multiplicité de paramètres. Le virtuel n'est pas irréel dans la mesure ou le réel ne se résume pas à ce qui est concret ou matériel, il est partie prenante du réel.

Est virtuel ce qui, sans être réel a, avec force et de manière pleinement actuelle (c-à-d non potentielle) les qualités (propriétés, qualia) du réel. (Denis Berthier)

Cette définition est basée sur l'étymologie (du latin virtus -vertu- , et non de virtualis, mot inventé au Moyen Âge), ainsi que sur les usages techniques du terme dans des expressions comme image virtuelle, réalité virtuelle , "environnement virtuel", etc.

Le prototype du virtuel en ce sens est le reflet dans un miroir. En effet, le reflet d'un objet est déjà là, que je sois là ou non pour le percevoir ; il n'est pas en attente d'une quelconque actualisation.

Dans cette conception, on comprend que d'un objet virtuel, non réel mais pleinement actuel, puissent être issus des effets réels (comme les rayons réfléchis), de sorte que la perception qu'on en a et toute notre relation à lui sont bien réelles, tout comme le sont (dans le champ visuel) celle du reflet ou (dans le champ auditif) celle d'un son virtuel. On comprend ainsi que l'on puisse recourir à la réalité virtuelle pour soigner des phobies. L'importance significative de cette définition est le fait qu'elle met l'accent sur le virtuel comme expérience réelle et actuelle mais médiatisée par une interface, un objet technique.

Le massurréalisme

Le massurréalisme est une forme d’art ancrée dans la combinaison d’un art lié aux médias de masse et d’images surréalistes, une tendance artistique fondée sur l’évolution du surréalisme avec la technologie et les médias de masse comme catalyseur.

Le terme massurréalisme a été inventé par l’artiste James Seehafer en 1992. Ce genre a généré un intérêt grandissant parmi les artistes des nouveaux médias, alors que les outils créatifs utilisés par les artistes contemporains ont changé à la fin du XXe siècle/début du XXIe siècle pour incorporer l’utilisation de davantage de médias et méthodes fondés sur l’électronique.

Style d’art issu du peuple à l’origine, il s’est développé au niveau d’un petit groupe aux Etats-Unis. Le massurréalisme est également influencé par les communications des médias de masse, où les exemples d’images influencées par le surréalisme sont présents : presse écrite, films et vidéos musicales.

L’idéologie du massurréalisme est davantage orientée vers les écrits et les théories de Marshall McLuhan et Jean Baudrillard que sur Freud ou André Breton. James Seehafer, Michael Morris, Alan King, Sergio C. Spinelli et Cecil Touchon sont des artistes représentatifs du massurréalisme.

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Grotte de Lascaux

La grotte de Lascaux est l'une des plus importantes grottes ornées paléolithiques par le nombre et la qualité esthétique de ses œuvres. Elle est parfois surnommée « la chapelle Sixtine de l'art pariétal ». Les peintures et les gravures qu'elle renferme n’ont pas pu faire l’objet de datations directes précises : leur âge est estimé entre environ 18 000 et 15 000 ans avant le présent à partir de datations et d’études réalisées sur les objets découverts dans la grotte. Elles ont longtemps été associées au Magdalénien ancien, mais les dernières études montrent qu’elles pourraient dater du Solutréen qui le précède.

La grotte est découverte le 12 septembre 1940, par quatre adolescents à la recherche du chien de l'un d'entre-eux disparu dans un trou étroit révélé par la chute d'un pin foudroyé : Marcel Ravidat, Jacques Marsal, Georges Agnel et Simon Coencas avertissent rapidement leur ancien instituteur, Léon Laval. Une deuxième descente est organisée en compagnie du maire de Montignac et de Batiste Parvau (qui deviendra par la suite le guide du site). Le préhistorien Henri Breuil, réfugié dans la région pour fuir l’occupant, est le premier spécialiste à visiter Lascaux, le 21 septembre 1940, en compagnie de Jean Bouyssonnie, d'André Cheynier, bientôt suivis de Denis Peyrony et de Henri Begouën. H. Breuil est aussi le premier à l'authentifier, la décrire et l'étudier[5]. Il entreprend les premiers relevés dès la fin de l'année 1940 et passe plusieurs mois sur place pour étudier les œuvres qu’il attribue au Périgordien (voir Datation).

Après plusieurs années passées en Espagne, au Portugal et en Afrique du Sud, il revient en 1949 et entreprend des fouilles avec Séverin Blanc et Maurice Bourgon au pied de la scène du puits où il espère trouver une sépulture. Il y met au jour des pointes de sagaies décorées en bois de renne.

De 1952 à 1963, à la demande de Breuil, de nouveaux relevés sont réalisés sur 120 m² de calques par André Glory qui comptabilise 1 433 représentations (aujourd’hui, 1 900 sont répertoriées).

Par la suite, les représentations pariétales sont également étudiées par Annette Laming-Emperaire, André Leroi-Gourhan (et toute son équipe pluri-disciplinaire) de 1975 à nos jours et, de 1989 à 1999, par Norbert Aujoulat [3].

Imitation et représentation

Mais cette production n'est pas obligatoirement de nature volontaire. Contrairement aux autres productions humaines, l'acte de création se situe le plus souvent hors du champ de la conscience. Il nous permet d'accéder à une communication du spirituel, de l'intemporel, de l'universel. Nietzsche pense également que l'art doit servir à masquer ou à embellir tout ce qui est laid dans la nature humaine[17]. Pourtant, aujourd'hui, certains arts nés de la modernité, tel le cinéma, cherchent autant à embellir la nature humaine, qu'à mettre en évidence toute sa noirceur dans l'espoir peut être d'en extraire les germes de l'incompréhension et de l'intolérance.

Le cinéma, en limite de l'art, donne à voir des crédibilités quotidiennes, qui mettent à jour, comme le roman, mais en plus restreint, une expérience humaine que nous ne saurions découvrir autrement.

Cette logique conduit l’art vers une nécessité, vécue de l’intérieur par l'artiste. La musique, plus que « l’art d’organiser les sons » reflète l’expression d’une entité sonore « autre », d’une forme irréelle et non conceptualisable de la communication ; elle est une imagination totale, qui réunit à la fois de nouvelles représentations et une conception neuve de leur construction. Comme les autres arts, elle exprime le rationnel et l'irrationnel, mais en s'écartant du mythe ou de la magie.

Tous les processus créatifs opèrent, par l’esprit même qui les guide, une catharsis qui garantit un dépassement des limites posées à la connaissance du monde. La symbiose sensorielle qui nourrit l’action créatrice n’est que la forme élémentaire de la représentation qui infère l’imaginaire.

En tant qu’approche différente, plus tournée vers l’esprit que vers la pensée, l’art doit inéluctablement déboucher sur le prolongement de l’œuvre d’une nature dominatrice et confinée à des transformations évolutionnistes. Tentant de s’affranchir de ces limites de la pensée humaine, l’art retrouve la substance spirituelle, quasi mystique, quasi magique, de la création. Cette volonté d’apaiser notre soif de connaissance n’est pas obligatoirement malsaine. Mythe et magie ne sont pas foncièrement des échappatoires aux manques de rationalité des événements qui nous entourent, même s’ils sont, pour certains, des aveux de faiblesse, des limitations transfigurées.

Ils peuvent parfois marquer aussi la recherche d’une spiritualité absente. L’art en revanche est lui toujours une nécessité d’exprimer le monde de cette façon-là. Il ne cherche pas à remplacer la réalité par une autre entité de meilleure consistance ; il ne cherche pas non plus à transgresser des limites inhérentes à notre nature, mais il cherche à les transcender. L’art cherche à utiliser le monde des sens pour pénétrer dans un monde de l’esprit, ou peut-être même dans celui de l’âme. Ce faisant, l’art cherche l’immanent derrière le permanent. Il essaye de prouver que le potentiel humain ne se réduit pas à la transformation, mais qu’il a conquis la dimension de la création.